“On”. Het is een van de meest voorkomende woorden in het tweetalige werk van de Ierse schrijver Samuel Beckett. Meestal betekent het “Vooruit”, maar een heleboel personages blijven ter plekke staan. Neem nu Waiting for Godot. Wanneer Vladimir vraagt: “Well, shall we go?”, antwoordt Estragon: “Yes, let’s go”, maar de regieaanwijzing zegt: “[They do not move]”. Beckett wist goed dat “No” het omgekeerde was van “On”. Iedere bevestiging impliceert dus een weigering en die paradox is de kern van Becketts werk. Tussen 1956 en 1962 schreef hij een reeks teksten voor de radio waarin “On” nog een heel andere bijklank kreeg: “Aan”. Beckett voelde aan dat het radiostuk een aparte status had. Er is geen verteller, zoals bij proza, en er is geen bühne of decor, zoals bij toneel. Radio is een blind medium. Met het aanknippen van het toestel hoor je stemmen “coming out of the dark”, zoals hij de ervaring beschreef aan uitgever Barney Rosset.
All That Fall (1956), Becketts eerste radiostuk, begint dan ook met Maddy Rooney die schoorvoetend en puffend uit het niets de woonkamer binnenslentert. Haar komst wordt ingeleid door welgeteld één koe, één eend, één schaap, één hond, één kat en één kip – een crescendo van boerderijkabaal dat opeens vertraagt en stilvalt. Het lijkt wel opgenomen. Volgens handboeken voor scenarioschrijven moest je op de radio een realistische context scheppen. Beckett, daarentegen, trok de aandacht meteen naar het kunstmatige van het medium. Alle geluiden moesten onrealistisch klinken door middel van een echo-effect. Voor dierengeluiden bleek dit technisch onhaalbaar, zodat acteurs ze nabootsten. Deze oplossing beviel Beckett niks, maar als we het stuk nu terugluisteren blijkt het een mooie toevalstreffer. Je kunt het bezwaarlijk realisme noemen.
Maddy baant zich kennelijk een weg naar het station langs het platteland. Ze wil haar blinde echtgenoot Dan ophalen en weer naar huis begeleiden, als verrassing op zijn verjaardag. Maar ze is slecht ter been en de tocht valt haar zwaar. De titel verwijst dan ook naar een psalmvers: “The lord upholdeth all that fall, and raiseth up all those that be bowed down” (145.14). Voor Maddy komt er geen steun van bovenaf. Passanten steken een handje toe, maar ook dat loopt niet op rolletjes. Het muildier van mestboer Christy weigert dienst, Mr. Tyler rijdt zijn fietsband lek en de motor van Mr. Slocums auto sputtert tegen. Een kakofonie van karrenwielen, zweepslagen, fietsbellen, toeters en kreunende versnellingsbakken moet aantonen dat alle technische middelen ten spijt het menselijk lijden niet te verzachten valt. Of toch?
Zodra Mr. Slocum met horten en stoten – een weinig subtiele scène – de mollige Maddy aan boord van zijn bolide heeft getild, tuffen ze richting station. Daar moet nog een trap worden beklommen vooraleer het perron is bereikt. Het zit Maddy niet mee. Het station blijkt maar een van de vele “staties” op haar lijdensweg. Als de trein met flinke vertraging arriveert, ziet ze Dan. Deel twee is minder druk en komisch. Centraal staat het lijden en bij overmaat van ramp steekt een storm op. Het paar moet vaak stoppen. Omdat Maddy zo raar doet, vraagt Dan haar plots: “Are you in a condition to lead me? [Pause.] We shall fall into the ditch”. Beckett citeert hier het Evangelie volgens Matteüs: “if the blind lead the blind, both shall fall into the ditch” (15.14). Maddy mag dan niet écht blind zijn, in het blinde radiomedium ziet ze net zo min een hand voor de ogen als haar man.
Over de verwijzingen naar Shakespeare, Dante of Schubert hebben we het dan nog niet gehad. Voor een radiospel gaat All That Fall gebukt onder een zware lading allusies. Het heeft meer weg van een leestekst dan een hoorspel en het kan ook zonder moeite op de planken worden gebracht. Hoewel het stuk positief werd onthaald op het experimentele “Third Programme” vond Beckett het zelf mislukt. Hij wilde meer doen met het medium.
Embers (1958) werd het resultaat, een veel korter en moeilijker stuk over Henry Bolton, die stemmen hoort. Twee geluiden domineren: het ruisen van de zee en de kiezels van het strand. Opnieuw gebruikte Beckett een vervormende echo. We horen niet de échte zee, maar de zee zoals ze klinkt in het hoofd van Henry, die in overjas en kaplaarzen de golven gadeslaat bij de branding. Hierover zegt hij:
‘That sound you hear is the sea. [Pause. Louder.] I say that sound you hear is the sea, we are sitting on the strand. [Pause.] I mention it because the sound is so strange, so unlike the sound of the sea, that if you didn’t see what it was you wouldn’t know what it was.’
Dit fragmentje maakt een woordspeling met “sea” en “see”. We krijgen een wel heel bijzonder zeezicht, want op de radio zie je niks. Bovendien verwijst de zee naar de geluidsgolven die het luisterspel doen uitmonden in het radiotoestel.
Henry praat afwisselend met de doden: zijn vader – die niet antwoordt – en zijn vrouw, Ada. Hij vertelt hen verhalen over zijn bezoeken aan dokter Holloway en de paardrij- en muzieklessen van dochter Addie. Het leven ziet er niet rooskleurig uit en de hamvraag is die van Hamlet, die ook zijn vader verloor en zijn geest ontmoette: “Why life?” Het zou zo makkelijk zijn om te verdwijnen in de zee – volgens Jung het archetype van de Grote Moeder, de oorsprong van het leven. Zulke verwijzingen zijn nu subtieler ingebed. Het gaat meer om de technische mogelijkheden van het medium. Door kleine wijzigingen aan het zeegeluid onderscheidt Beckett flashbacks van het heden. In de opname is het evenmin duidelijk wat er precies gebeurt; of de personages echt zijn, dan wel ingebeeld.
[quote]Volgens handboeken voor scenarioschrijven moest je op de radio een realistische context scheppen. Beckett, daarentegen, trok de aandacht meteen naar het kunstmatige van het medium.[/quote]
Om die redenis Embers veel knapper en gewaagder dan All That Fall, al kon het op weinig bijval rekenen toen de BBC het uitzond op 24 juni 1959. Beckett nam de schuld op zich, maar ik vind het zijn meest interessante radiostuk. De resterende werken spelen zich opnieuw af in mentale regionen. Je kan ze het beste lezen als abstracte weergaven van een (moeizaam) schrijfproces.
In Pochade radiophonique (1958) wordt de vastgebonden en geblinddoekte Fox – denk aan het Latijnse vox of “stem” – gefolterd tot hij spreekt. Dick, de stomme beul, en Stenographer, de loslippige notulante, staan onder strikt bevel van Animator – in het Frans de term voor een radiopresentator (animateur). De marteling levert weinig meer op dan een handvol obscure zinnetjes, opgediept uit het onderbewustzijn, waar Fox symbool voor staat. Animator – het geheugen – en Stenographer – het schrijfproces – proberen samen iets zinvol te reconstrueren uit de chaos, maar ironisch genoeg eist hun geklets alle plaats op. Buiten de zweepslagen van Dick en het gejank van Fox is er niets radiofonisch aan het stuk, al zorgt de ondervragingscontext wel voor een beklijvende luisterervaring.
Words and Music (1961) en Cascando (1962) zijn opnieuw échte hoorspelen, met een belangrijke rol voor muziek. In het eerste stuk 
commandeert Croak als een bejaarde kasteelheer in de ivoren toren van de inspiratie zijn twee minstrelen: Joe en Bob, of beter “Words” en “Music”. Ze kunnen elkaar niet luchten of zien, ondanks Croaks herhaalde verzoek: “My comforts! Be friends”. Na een korte prelude, om het orkest te stemmen en de stem te smeren, draagt hij zijn onderdanen drie thema’s op: “love”, “age” en “the face”. Words produceert slechts holle retoriek en gortdroge filosofie:
‘Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love. [Clears throat.] This is the mode in which the mind is most strongly affected and indeed in no mode is the mind more strongly affected than in this [Pause.]’
Hoewel het stuk over de liefde moet gaan, ligt de nadruk duidelijk op het verstand. Croak zucht en bonkt woest op de grond met zijn wandelstok. Als Music het overneemt, smeekt Words om vergiffenis – “No! Please!” – terwijl Croak diep wordt geraakt: “Oh!”. Het is duidelijk dat muziek recht naar het hart gaat. Woorden hebben een lange omweg nodig.
De volgende stap lijkt meer op een sofistische dialoog en opnieuw is het allesbehalve naar de zin van Croak. Hij verzoekt Words en Music om nauwer samen te werken, wat resulteert in een gedicht over “age”. Alles lijkt nu vlotter te gaan, tot Croak het laatste thema noemt: “the face”. Words begint met een kleffe passage uit een liefdesroman, maar op aandringen van Croak en Music gaat hij opnieuw de lyrische kant op. Zijn beschrijving van een vrouwengezicht duwt het stuk in een neerwaartse spiraal:
Then down a little way
Through the trash
Towards where
All dark no begging
No giving no words
No sense no need
Through the scum
Down a little way
To whence one glimpse
Of that wellhead
Croak laat zijn stok vallen. We horen alleen nog het dovende geluid van zijn pantoffels. De seksuele connotaties werden hem te veel. Een man op leeftijd, met een verloren liefde of twee, kent zijn grenzen. Words duidelijk niet en ook Music is geschokt. Er klinkt een vermanend “[Brief rude retort.]” Muziek komt door haar subtiliteit naar voren als de kunstvorm bij uitstek. Woorden moeten steeds definiëren of vervallen in vuilbekkerij. Dergelijke vulgariteiten zijn “no match” voor de muzikale zuiverheid.
De resterende werken spelen zich opnieuw af in mentale regionen. Je kan ze het beste lezen als abstracte weergaven van een (moeizaam) schrijfproces.
In Cascando is de rol van muziek veeleer bescheiden. Words en Music was een hechte samenwerking tussen Beckett en zijn neef John, die alles componeerde en speelde. Voor Cascando schreef Marcel Mihalovici de partituur, volledig onafhankelijk en ruim een jaar nadat Beckett zijn tekst had voltooid. Die manier van werken straalt af op het stuk, dat gemaakt werd in opdracht van de Franse radio RTF. Het gaat over Opener die, net als Croak, zijn twee onderdanen Voice en Music “opent”. Voice vertelt een verhaal over ene “Woburn”, in het Franse origineel “Maunu” – letterlijk mot nu oftewel “naakt woord”. We volgen hem via een landweg, over de dijk en het zand, tot aan het water, waar hij een roeiboot neemt naar “the island” – om uiteindelijk te stranden in “open sea”.
Music – weergegeven door een stippellijn als een soort onderstroom bij de tekst – werkt uitsluitend samen met Voice in de korte aansporingen die het verhaal als intermezzo’s onderbreken:
—this time … it’s the right one … finish … no more stories … sleep … we’re there
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
… nearly … just a few more … don’t let go … Woburn … he clings on … come on …
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
come—
– – – – –
Zo eindigt het stuk, met het geloof dat een zuivere taal binnen handbereik ligt en de creatieve geest zal rusten. Maar het naakte, zuivere woord ontvlucht altijd de schrijver, net als Woburn de vertelstem van Opener. Het is dus eerder een naïeve hoop. Cascando verwijst naar een muziekterm, het geleidelijk verminderen van tempo en volume. De zoektocht van Opener lijkt dus niet alleen gedoemd te mislukken, maar loopt ook stilaan ten einde, zoals de titel suggereert. Met dit statement sloot Beckett zijn korte radiocarrière af, maar de ervaring nam hij mee naar zijn latere werken.
Halverwege de jaren ’60 was het radiostuk als genre duidelijk over zijn piek heen. Toen het Britse New Wave duo The Buggles in 1979 een kleine hit scoorde met het nummer “Video Killed the Radio Star” was Beckett helemaal mee met de tijd en had hij al drie stukken voor televisie geschreven of bewerkt. Aan dit rijtje voegde hij in de jaren ’80 nog eens drie titels toe. In zijn laatste televisiestuk, What Where (1983), worden drie personages – Bem, Bim en Bom – ondervraagd door een vierde, Bam. De beschuldigden lossen geen informatie. Het doel van de ondervraging en de aard van het misdrijf blijven onbekend. Boven de personages uit klinkt een onbekende stem die de procedure laat herhalen. Ze besluit het stuk met de woorden: “Make sense who may. I switch off”. Het grafschrift bij uitstek voor de zwijgzame auteur die zes jaar later overleed.
Pim Verhulst (1985) is verbonden als assistent Engelse Letterkunde aan de Universiteit Antwerpen, waar hij een doctoraat schrijft over de radiostukken van Samuel Beckett. Hij is tevens assistent-redacteur van The Journal of Beckett Studies en heeft verscheidene artikels gepubliceerd in Spiegel der Letteren, Variants, English Text Construction en Samuel Beckett Today/Aujourd’hui. In 2012 verscheen Try the Morgue bij Liveright / Norton & Co (New York), zijn Engelse vertaling van de bekroonde roman Probeer het Mortuarium (Eva Maria Staal, Nieuw Amsterdam 2007). Hij publiceerde tevens journalistieke bijdragen in Nynade en O.K. Parking. Tot slot werkt hij aan twee romans: Bezeten Stad, over zijn thuishaven Antwerpen, en Snapshut, over fotografie en traumaverwerking.
